 Coincidiendo
con las últimas semanas de apertura de la exposición “María Lionza, la
diosa de los ojos de agua” visible en la sala Alcalá 31 de Madrid hasta
finales de Agosto, DSLR Magazine reflexiona sobre esta muestra así como
el recorrido artístico de su autora, Cristina García Rodero, fotógrafa
española nominada por Magnum Photo desde 2005, premio
nacional de fotografía en 1996, autora por lo tanto con una
impecable proyección internacional.
En torno al mito venezolano
de María Lionza y al abrigo de la programación oficial de Photo España
2008 la presente exposición cierra el trabajo de más de diez años de
investigación donde la autora, fiel a su línea documental, muestra el
complejo contexto religioso y social de la actual cultura venezolana.
Este
proyecto reúne en la sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, ubicada
en la calle y número que da nombre al espacio, más de cien
imágenes, síntesis en palabras de la propia autora de una selección
próxima al uno por mil de todo el material disponible reunido en tan
dilatado espacio de tiempo.
Su cuidado diseño expositivo,
seguramente intentando aportar una visión didáctica, más propia de un
museo de divulgación general, nos hará recorrer las diferentes salas
bajo la constante excitación sensorial, recreando una suerte de mímesis
ambiental con las situaciones originales que dieron lugar a las
imágenes expuestas.
Ana Noor,
2008
Estrategias
expositivas donde impera más el espectáculo de la instalación en sí
misma que la verdadera reflexión acerca de las imágenes, transformando
“el tema” por lo “temático”, principal constructor del estereotipo
mental compartido.
Debe interesar más la masiva asistencia de un
público generalista –según datos oficiales la exposición supera ya las
10.000 visitas desde su inauguración– aún cuando esta premisa de éxito
mediático imponga ciertas restricciones, adjudicando una tabula rasa en
los contenidos antropológicos o sociales visibles para el visitante,
datos necesarios para entender correctamente el sentido y orientación
de las imágenes.
Invirtiendo por ello el orden lógico de
la exposición, donde brilla más intensamente el continente, debido a
una elaborada parafernalia de alto presupuesto, que el contenido de la
misma.
Ana Noor,
2008
En
no pocas ocasiones al pasear por las distintas salas, sentimos cierta
reminiscencia jerárquica, otorgando, aún sin ser conscientes por parte
del comisariado o la artista, una visión colonial al producto
definitivo, salas en la que a modo de parque temático universal, la
cultura indígena reniega su especificidad en busca de ser sintetizada
en un mero espectáculo de luces, colores, sonidos y gestos
desnaturalizados.
Ana Noor,
2008
María Lionza
A
colación de lo apuntando anteriormente y consciente de que de nada vale
criticar sin aportar nuevas opciones, en el presente apartado se
desglosa una explicación inicial del mito, seguida de manera
ilustrativa por una selección de las imágenes expuestas, intentando con
ello asumir la información y el respeto necesario para emitir un juicio
de valor admisible, tanto hacia la obra de la autora como hacia la
sociedad devota marialioncera.
María Lionza, es una deidad de masivo
culto en Venezuela, fruto del sincretismo cultural, principalmente
derivado de la hibridación entre la religión católica, algunas muestras
nativa de Centroamérica y el culto animista africano. Hasta
aproximadamente 1950 el mito, sus rituales y prácticas fueran
originarios de Venezuela, posteriormente, en los sesenta, los
movimientos de inmigración provenientes de Cuba y Haití, adoptaron el
culto aportando algunos elementos de propios de la Santería y el Vudú.
El
nexo de este culto radica en la práctica espiritista, por la cual las
almas se introducen en los cuerpos de los médiums o materias
poseyéndoles en distintos grados y condiciones, dotándoles entre otras
cosas con la capacidad de sanar, pronosticar y velar por los seres
queridos
Estas sesiones de posesión, son regidas por múltiples
ritos, donde ciertos elementos, tales como humo del tabaco, las velas o
el licor son usados como símbolos mágicos inductores al estado de
trance, entonces los materias llevarán a cabo el acto de posesión, del
cual derivará un futurible estado de sanación psíquica o
física
en el creyente.
Es
en el día de la Raza, el 12 de Octubre y en la Semana Santa cuando un
mayor volumen de creyentes viaja hasta el distrito Urachiche, donde se
ubica la montaña de Sorte, verdadero epicentro del culto. Sorte
pertenece al Cerro de María Lionza, declarado monumento
natural
en 1960, macizo montañoso donde nace el río Yaracuy, río de suma
importancia en la génesis y desarrollo del mito.
El
mito de María Lionza cuenta en su haber con más de
veinticinco
versiones diferentes, suceso común en una religión sin apenas registros
escritos donde el conocimiento se transmite mediante la oralidad, de
generación en generación.
La
versión más comulgada, adjunta posterior a este párrafo, es la elegida
por la exposición para explicar los orígenes del culto
venezolano
a María Lionza.
[…Hace
mucho tiempo atrás la gente de Yaracuy (Jirjana), recibió un aviso o
premonición de que una niña de ojos verdes iba a nacer. Eso se
consideraba un alerta, porque sus ojos podrían ser una señal de malos
tiempos por venir y, si veía su reflejo en el lago cercano, una
monstruosa culebra podría salir de ella y traer muerte y destrucción.
Bajo
esta profecía, y justo antes de la conquista española, una niña de ojos
verdes nació. Estaba destinada a ser sacrificada a la gran Anaconda,
por el aviso recibido. El padre la salvó y la envió a un lugar secreto
donde creció. Veintidós guardias la cuidaron en esa nueva casa y se
encargaban enérgicamente de prevenir que la niña se acercara al lago.
Un
día los guardias se durmieron y ella se escapó de ellos. Fue al campo y
encontró en su camino un bello lago, y con fascinación, vió su reflejo
en el agua. Desde ese momento en adelante, ella tomó la forma de una
anaconda y creció tanto que su cuerpo explotó y desbordó las aguas y
trajo inundaciones al pueblo…] 1
Cada
materia o médium tiene que aprender a solicitar o expulsar las
diferentes fuerzas que más tarde poseerán su cuerpo, mediante la
transcripción de una serie de códigos corporales, los iniciados podrán
en las llamadas velaciones de desarrollo, practicar su capacidad
espiritista.
Los cuerpos a sanar disponen a su vez de múltiples
códigos escenográficos que acompasados a los esfuerzos corporales de
las materias, deberán de saber representar conjuntamente para abrir sus
cuerpos a la recepción espiritual.
Esta iconografía es
construída principalmente a través de los sentidos, tomando contacto
directo con la carne, mediante la pigmentación, el roce, la
gesticulación o la convulsión de los cuerpos. Transcribiendo este
repertorio de formas, sonidos y olores a toda una cartografía mental
compartida, definida principalmente por atributos propios del
pensamiento mágico, donde la significación plena del contexto es
otorgada emocionalmente, conocimiento adquirido no tanto por la palabra
sino por la experiencia directa con la acción y los acontecimientos.
Las
culturas enraizadas en el pensamiento mágico, son producto común de la
explotación visual de occidente, culturas diametralmente opuestas donde
a modo de reserva natural, el “hombre blanco” extrae hasta la última
gota de sus recursos.
Tras la globalización negativa en la que
vivimos, lejos de realizar sinergia alguna, estas dos tipologías de
pensamiento, cruzan sus ideales destruyéndose mutuamente, pastiche
cultural presente, bajo la mirada atenta, en alguna de las imágenes
expuestas.
La
transculturalidad excluyente aquí expuesta, deja fuera cualquier
discurso complaciente sobre la especificidad nativa y sus costumbres,
tanto es así que un impertinente logo de “Nike”, marca además con
especiales connotaciones negativas hacia los países subdesarrollados,
irrumpe en la imagen, abriendo paso a otras interpretaciones posibles,
tal vez más complejas que la consabida versión oficial.
¿No
sería más interesante tratar en profundidad este tipo de choques
culturales? Donde el mito y la teatralidad dejan paso a una imparable
occidentalización, donde el ser mestizo no implica sólo cierto nivel de
hibridación física sino más bien una pérdida de referentes culturales
generatrices de la desorientación total del individuo, auténtico trance
a superar por muchas comunidades postcoloniales.
Tal situación hace
posible que la montaña de Sorte cuenta a día de hoy con gran volumen de
público no sólo devoto sino en calidad de turista extranjero, a la
espera de que “se baje el telón” y como no podría ser de otra manera,
recoger, si su pericia se lo permite, alguna instantánea de tan exótico
evento.
Cristina García Rodero
Siendo
en lo posible simétricos y justos con los comentarios aquí disgregados,
es lícito alabar las propuestas que desde muy joven la artista española
supo defender, con verdadero empeño y éxito.
En 1976 la
Fundación Juan March otorgó a la joven y recién licenciada
Cristina García Rodero, una beca de artes plásticas, con un año de
duración, en principio orientada a generar una visión general de las
costumbres y gentes del pueblo español, proyecto que fuera del amparo
de la Fundación dilató hasta sus últimas consecuencias hasta 1991,
dejando atrás quince años de ferviente dedicación, en principio
compaginada “con cierta asimetría” con su labor docente tanto en la
facultad de Bellas Artes de Madrid como en la escuela de Artes y
Oficios.
El danzante
azul, El Hito, España Oculta, 1989.
La síntesis de este inmenso proyecto se publicó en 1989 bajo el título,
España Oculta,
galardonado libro de obligada referencia en el mundo de la fotografía
artística y documental, con el prólogo a cargo de Julio Caro Baroja,
polifacético intelectual de las letras, experto antropólogo y etnólogo
de las tierras españolas. Fue este proyecto inicial el verdadero
impulsor de la prolífica carrera artística y profesional de la autora.
El Travesti,
Trebujena, España Oculta, 1989.
Ofrecidas,
San Martín del Pedroso, España Oculta, 1989.
Fotografías
tomadas desde una clara postura documental, sin renunciar por ello a
una estética definida, un estilo personal de marcada preferencia hacia
la individualidad, aún cuando en sus fotografía podamos intuir masas,
la atención se focaliza siempre en un minoritario reducto de individuos
de intensa emotividad.
La
Confesión, Saavedra, España Oculta, 1989.
España
Oculta, tiene ciertas analogías con el trabajo realizado en Deleitosa
por W.Eugene Smith años atrás, si bien difiere la mirada y la
orientación, ambos proyectos aportan verdadero conocimiento
antropológico acerca del “alto lugar”, aquel con una gran significación
cultural, y cómo sus habitantes interactúan con este contexto.
Sólo
unos años más tarde, surge la evolución natural de su anterior trabajo,
esta vez incluyendo material fotográfico en color, España, Fiestas y
Ritos, publicado hacia 1992 coincidiendo en tiempo con la exposición
realizada sobre este proyecto en el entonces Museo Antropológico de
Madrid,
evidencia nuevamente de tan estrecha relación entre la obra de Cristina
García Rodero y su función social, a medio camino de lo que pudiera ser
un intento de “Antropología Visual”.
La Moma,
Corpus Christi, España Ritos y Fiestas, 1992 (aprox).
Toros en San
Juan, España Ritos y Fiestas, 1992 (aprox).
Tras
otros proyectos, el actual desarrollo de la artista se centra en una
investigación llamada, "Entre el cielo y la tierra", acerca de los
contextos y comportamientos de lo humano dentro de espacios de
dedicados al sexo, el ocio y la diversión.
Sin Título,
Benicàssim, Julio 2007
Cristina
García Rodero es uno de esos casos donde la calidad inicial,
indiscutible en algunos de sus primeros proyectos, da paso a una
excesiva estilización temática como son las series dedicadas a María
Lionza o Rituales en Haití, rozando en muchos casos la línea que
delgadamente separa estilo y recurso.
Salvo que conste lo
contrario, todas la imágenes son propiedad intelectual de Cristina
García Rodero, todos los derechos reservados.
Antropología visual
El
significado de toda imagen, lejos de ser autónoma por ella misma, se ve
condicionado siempre por su contexto cultural, y dependiendo de las
pautas de exposición y difusión, así será entendida.
No
olvidemos que al margen de su valor artístico, Cristina García Rodero
siempre ha sido valorada desde la esfera socio antropológica, y es
justo
por lo tanto adjudicar una crítica plausible de sus imágenes desde este
criterio específico.
Remitiendo estrictamente a lo ahora
expuesto en la sala Alcalá 31, es inevitable pensar en cómo esas
imágenes serían entendidas por sus propios actores o mejor aún como
esas mismas personas hubieran captado, previa formación fotográfica
básica, los hechos allí narrados. Disociando totalmente la mirada
occidental, sería tal vez un trabajo más veraz y menos
descontextualizado. 2
Esta
mirada unilateral, centrada en la función social, hacia el trabajo de
Cristina García Rodero, no es algo propio del capricho, se fundamenta
en los pilares que desde sus comienzos impulsaron de manera imparable a
esta fotógrafa española.
Siempre cercano a la fotógrafa, el ahora
académico Públio López Mondéjar, tras su discurso de ingreso en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando dejó bien clara su postura de
total rechazo a la incursión de la fotografía como obra de arte en sí
misma.
Sobrevalorando con énfasis la referencialidad en
oposición a la plasticidad, desenterró viejas polémicas, algo
desfasadas
en estos tiempos, en defensa de la fotografía como espejo de la
memoria, traductor de la verdad absoluta. 3
Al
margen de tan encendido discurso, el cual otorgará en el futuro
interesantes réplicas, es curiosos como el ponente remitía directamente
a la obra de Cristina García Rodero como ejemplo de ese, tan buscado,
elemento de veracidad referencial.
Cerrando
conclusiones parece difícil consensuar tal criterio después de
investigar a fondo el elenco total de trabajos de la autora, donde de
manera oscilante pasa de la recreación a la escenificación consensuada
de la globalidad.
Ya hace algún tiempo Jean Baudrillard
adelantó que el poder de los objetos, la realidad material, sería
transferido hacia las imágenes, la realidad virtual diferida por los
mass media. Quien disponga de los medios y la habilidad para
construirlas estará en posesión de articular tantas realidades posibles
como se le antoje, estos “simulacros” siguiendo la línea del filósofo
francés son los encargados de difundir las versiones oficiales de los
hechos acontecidos, siendo la rama documental una de las más afectadas
por este tipo de manipulación.
Los últimos trabajos de Sebastián
Salgado o Isabel Muñoz, muestran de manera evidente y análoga a la obra
de Cristina García Rodero, hasta que punto estos nexos de dolor y
pobreza, elegidos con devoción por ambos, son visualmente muy
lucrativos, corriendo el peligro de generar un estilo fotográfico
autónomo, suerte de “fotografía documental de seres minusvalorados”,
fotografías tan encasilladas en sí mismas que pudieran ser fácilmente
intercambiables entre sí.
Tematización similar a los temidos paisajes, desnudos,
bodegones…típicos del argot fotográfico amateur.
1- PAÚL, Luis Alberto -
Leyendas indígenas de Venezuela. Ministerio de Información y Turismo.
Caracas – Venezuela, 1978
2-
Esta táctica se aplicó con éxito por los antropólogos Sol Worth y Jhon
Adair con los indios navajos en la década de los sesenta donde los
indios, pasaban a ser informantes activos de su propia representación.
3- LÓPEZ, MONDÉJAR,
Públio – La fotografía como fuente de memoria, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid, 2008.
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