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sus veintiún años, en Julio de 1900, Edward Steichen llega a París con
una corta pero sólida trayectoria artística, exponía con éxito en los
salones fotográficos americanos, como el de Filadelfia y meses antes
obtenía el segundo premio del jurado en el salón fotográfico del
instituto de Arte de Chicago, jurado del cual Alfred
Stieglitz
formaba parte. El mismo Stieglitz, primordial personaje para
Steichen en sucesos venideros, le compró tres positivos al platino, por
quince dólares, del porfolio que Steichen mostró en el Camera Club de
Nueva York tan sólo un mes antes de partir a Europa.
Autorretrato,
Milwaukee, 1898
Atrás
quedaban sus épocas como aprendiz y operario del taller de
litografías de la American Fine Arts Company, su posición de presidente
y miembro fundador de la Milwaukee Art Student´s. Llegó a
París
con las esperanzas de ampliar su bagaje artístico y pictórico en estos
momentos todavía bajo el influjo estilístico de la paleta de Whistler y
la atmosfera europea de la escuela de Barbizon.
Marrón y
oro, James Whistler, 1900.
En
constante síntesis de nuevas tendencias, el París de 1900, ejerció de
gigantesco imán creativo, con polos contrarios de potente
atracción. Los estrechos callejones parisinos, inmortalizados
por
Atget resistían por poco a la ambiciosa reforma urbanística
propulsada cincuenta años antes por Haussmann, urbe cosmopolita donde
los resabios imperialistas chocaban de bruces con una imperante y
orgánica arquitectura de hierro y cristal al augur del modernismo,
mientras la Exposición Universal impulsaba, con la fuerza de su
maquinismo, un estimulo de intercambio intelectual internacional, lejos
de ser un estado homogéneo, París era un dispar hervidero donde bullía
la principal actividad cultural de principios del siglo XX.
Galería de
las Máquinas de la Exposición Universal de 1900 en París
En
el pabellón de Rodin situado en la place de l´Alma
coincidiendo
con la Exposición Universal, Steichen pudo admirar con devoción el
polémico Balzac, con tal intensidad que reveló los primeros indicios de
una relación cuasi fraternal entre Rodin y Steichen.
En
1901 el pintor noruego Fritz Thaulow les presentó, Rodin después de
examinar detenidamente el porfolio de Steichen, le invitó personalmente
a que visitara su domicilio los sábados por la tarde, cuando realizaba
sus selectas tertulias culturales, un año después de este ofrecimiento
Steichen comenzaba una serie de retratos en torno a la figura de tan
amable anfitrión.
Rodin-Le Penseur (1902), es una de las imágenes
que más pesan en el imaginario colectivo de todos nosotros, realizada
mediante la combinación de dos negativos diferentes, muestra con
maestría la ductilidad de un medio que no se atiene a las reglas de
mímesis, sino más bien alude a la interpretación emotiva de las luces y
las sombras, componiendo de manera inteligente un intenso dialogo entre
las figuras del creador y sus creaciones.
Rodin-Le
Penseur, 1902
Una de las
imágenes originales antes de combinar
Correspondiendo
con estas fechas Steichen empieza a retratar de manera constante a
ciertas personalidades destacables del momento, albor de su proyecto
galerístico de “personas notables” y precursor de su posterior
actividad comercial para la revista Vanity Fair.
Desfilaron,
en estos años, bajo su lente; Albert Bartholomé, Paul-Albert Besnard,
F.Holland Day, Yvette Guilbert, Maurice Maeterlinck, Alphonse Mucha,
Franz Von Lenbanch, Franz von Stuck, George Frederick Watts, Richard
Strauss, entre otros muchos.
Soledad, F.
Holland Day, 1901
Richard
Strauss, 1904
“Significa
la unión completa de mi mismo con la personalidad de mi retratado, una
pérdida completa de identidad, y cuando termino, prácticamente me
desplomo”
Bajo estas palabras Steichen concebía su labor
de retratista, acto de total empatía hacía la persona
retratada,
en una disposición simétrica de esfuerzos por comprender desde la
entropía al otro, sublimando este acto en imágenes que consiguieron
transcender su estatus de documento elevándolo a la categoría de Arte.
Sus
autorretratos también gozan de esta introspección psicológica, con
escenografías creadas ad hoc para cada autorrepresentación, en esta
primera etapa imágenes empapadas de simbolismo, flow, manchas y
rasguños derivadas de procesos de manipulación alternativos, gomas
pigmentadas, virados selectivos, etc. Rozando o ampliando, según se
mire, los límites de lo fotográfico, volviendo dúctil el registro,
subjetivo lo objetivo.
Autorretrato
con pincel y paleta, 1902
Culmen
de esta etapa simbolista / pictorialista es la serie concebida en
Mamaroneck (Nueva York 1904), bajo el título The Pond-Moonlight, serie
limitada de tan sólo tres ejemplares únicos, todos ellos con ligeras
diferencias derivadas del proceso artesanal con el que se llevaron a
cabo, goma bicromatada múltiple sobre copias al platino.
Siendo
uno de estos ejemplares record absoluto de subasta en 2006, adquirido
bajo el importe final de 2,928 millones de dólares, en ese momento la
fotografía vendida en mercado secundario más cara de la historia sólo
superada en 2007 por 99 Cents II, Diptych, de Andreas Gursky
,
imagen que lejos de hacer honor a su nombre superó los tres millones de
dólares en Sotheby´s el año pasado.
The
Pond-Moonlight, 1904
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